前言：
无法完成的画像，是无法被概念化叙述的生命缺憾，但这种缺憾，同时也是生命最富有“生气”和空间丰富性的展现。本文将从小卿母亲的“消失”入手，叙述其他观者为抛弃她的人生真实而施展对她的象征性绘画的心理逻辑；以及，战友宋咸德与女儿小卿对她生命真实的坚守。对比二者，得出遗憾中去概念化的小卿母亲这一烈士形象的厚重，以及小卿与宋咸德不言、不绘，仍坚持保持火一般热忱的“隐秘伟大”。发现，被释放的生命艺术之审美也正存在于其中。
一、概念化中因缺憾而生动的生命艺术
（一）彻底“概念化”的技术与目的
生命在具有其自身的“生气”意义时，也要相当性地存在于线性时间里，并且要依托物质经验的限制条件。因此若我们在显相的自然现实中随着机体腐化而死去，与此同时，人死魂散，读者们似乎再也体验不到这种“此在”，因而在判定之中，也确然地缺失了客体。
文学作品中，角色本身就是作为一个外显存在着的物质化机体，“小卿母亲”这一人物就是如此；读者们的纯粹体验，如胡塞尔所说，“这些纯意识相关物”，在这篇文章的语境里，也需要一个有血有肉的生活化的环境[1]，并由此为依托，如此理解小卿母亲角色的肉体、精神存在。
1.物质世界里消失的“母亲”
首先我们发现，文章一开头，她已经是“消失”了的。
如文中舅妈所言的：“这三年里，我男人去了很多地方寻找，我那小姑子就是活不见人死不见尸。”但关键是，她在人们的纯粹体验意识或者说简单记忆和想象之中，仍然包含了“此在”的可能性：她仍留下了一个孩子，血脉上与舅妈也有联系，人们对她应尽的责任有潜意识的期许，对她身上的谜团有充分解答的渴望。在现象学的视野之中，这时我们发现跃上浅表的矛盾则是——她的空间物态与被知觉的意识所予割裂了，处在一个“类死”犹是有可能“类生”的未塌缩系统中，于是人们所认识到的小卿母亲由此成为一种缺失根据本质的侧显复合体，人们看不见空间肉体化生命的性显现活动，但仍然在部分的人物的视角里留存关于她的真实知觉，既存在又不存在。是一种缺憾。
于是这种熟悉而陌生的“缺憾“性距离让关于她的一切都充满了不确定的猜疑和焦虑，如舅妈说的：“慢慢地，我们也就不抱什么希望了，只好放弃了。”人们用离散的照观角度引导了茫然与对这一“消失”的肉体的不可解答，于是只得用偏差认识构建了关于她的象征存立，来对抗无定论的缺憾。人们认为“一个女人，在兵荒马乱的战争年代，还四处乱跑恋爱自由，是不检点，是自讨苦吃”，如此，这样“造像毁坏”般的的污名侧显的特征出现，目的在于合理化其他角色、乃至是读者们的主体意识对小卿母亲这个被知觉对象的彻底放弃，让小卿母亲的态可以被观察，让她从一种非生非死的系统里塌缩落实，找到一个对她进行统握判定的客体。客体到来时，人们终于可以合情合理地说：”这总就当我这小姑子是死了，所以才请您来给画一张像，算是有个着落，有个结果。”
2.被结果上的“死亡”概念压缩了的存在
这个结果，以一张遗像的模式出现，像是一种再现性的结构表象，平面化她，令她进入一种消失、悬置的状态。如遗像绘师宋咸德所说，他是让她最后在纸面中“活过来一样”；但也给了她”被视为“死亡的象征最终描述。这两种技术实际上，其一，是被来弥合对应主体“肉体”不在场的悬置，解释小卿母亲的消失是一个“自作自受”的理所应当。其二，借由死亡带来的时间定格，确认肉体从消失变为“消亡”，将她从世界的轴线里完全剥离，让她真正的人生再不可能被揭发或认识。
人们不愿再谈论她的其他侧面，于是还原对于她这一复合体的简单想象——“不羁恋爱”，留下个一直认为她没死的孩子，最后“奇异地不知所踪”。这些过去反世俗情况的事件都被还原为概念化的象征表现——她关心她一切行为背后的缘由。如叶芝诗歌《濒临死亡的女人》中描述的状态：“我没有言辞只有象征”[2]，一切叙述都是她，也仅仅是一张画像上的她，人们并不被概念化为一张图像，如奥尔布赖特所说：“象征是观众对于任何绘画的观看方式。”就像是：“观看者在观察中接受艺术家暗示的潜在运动，将图像置于基底（图形潜在的生存空间）中感受其纵深广延……在观看中伴随着一致性检验——把一个图像整体归入一个可能的经验类目的可能性，如用透视、阴影、反光来获得图像的明确性。”[3]而这种“特殊手段”聚焦了观众的“注意力”。文章的遗像也是如此，这个概念艺术客体很好地消磨了人们对她的谜团的探究和偏差认识，并借由客体的技术达到物质向无具象的跃升。好说人死魂灭，烟云皆散，完成概念化与象征化的第一步。
（二）反“概念化”，在缺憾中创造生命艺术
然而，人死去，继而在社会视野里失去价值意义，并享用再绘画的概念化艺术带来的物质状态和形而上学之间的“摆脱理论”，这一套流程是否是每个生命必达的终点？
文章中我们里可以看到，这个终点并没有真正达成。作为绘师的小卿母亲的战友两次失稿、绘稿，她的面貌在他笔下，而他画下每一笔都如同饮冰咀碳。小卿也始终认为母亲“没有死”她只是“去找她爹去了”。孩子的眼睛和战友的万千遗憾中，我们才真正发现了这种概念性的绘画艺术与生命艺术之间并不言一丝相关：
承接上文的“缺憾”表述，小卿母亲是“下落不明的”，人们要弥补这一缺憾于是要给这一段往事以概念化的封缄——用一张遗像。然而，跟随文章脉络的发展我们可以发现真正能解答小卿母亲的“消失”与“缺憾”的生命艺术的，只有同为革命战友的宋咸德绘师和作为她女儿的小卿这两个观察主体。我们不禁会想，这是什么原因？
1.小卿视角里的“母亲
生命的物质化机体的确切“此在”需要时间中的知觉与直观的统一，如胡塞尔所说，要在相关于“真实的不一定在本质上结合的统一”的局限里[4]。
第一，在文章之中，以小卿的时间性的经验直观来看，母亲是完整的本质直观，绝对真实存在，也不必被言说任何。
小卿并不知晓她母亲的许多“侧面”复合。然而她看着画像的草稿便可一口断言“这不是我娘”。因为，她认识的母亲，以及母亲的最后一张相片已然以灵魂-精神的存在样貌栖身在她的心灵之中。于是文中，她向“我”指着心脏的地方，道：“在这里。”
在小卿的照观视角之中，直观的轮廓已然去除了任何母亲形象显现的“中介”。不需要任何照片、画像以供回忆，然而母亲也局限于她自身直观的内向性“浮动”。她无法描述母亲，也不能与向多主体再现母亲的任何信息，没有对这一“此在”的母亲有更高层次的结构性统握：她不清楚母亲的身份，也不知道母亲已然壮烈牺牲，但以稚嫩的秘密性质的保留形式，执意给母亲无尽的“美”的生命侧面。
也是正因为经验被内化在此，汇同一处，她并没有向世界转述关于母亲一切信息的能力；但同时，在她去记号化的精神世界中，小卿母亲可恒在以至于永恒鲜活。
与之类似的表达手法则类似里尔克的虚空诗歌，关于他父亲年轻时的画像的一段论述：“啊，一张迅速消失的照片，在我渐渐消失的手里面。”[5]与小卿一样，对他而言，照片、遗像，一切根基客体与使生命缄口不言的概念模式在这样一双眼睛里被刺穿、击碎。生命的‘生气’的物质性与可见性不可被复制，也不可“被注视”、被跃升。像是贝利对拉斐尔艺术的评价：“他的绘画是具有‘生气’的存在，眼睛更关心人物的灵魂（Fury），而不是描述的准确性。”[6]小卿温暖的直观场中，我们似乎可以感受到这种独一且向死而生的艺术注视，以朴素生命的‘记号’指向另外的事物——母亲对小卿而言，如赫利奥多斯被逐出神殿时冉冉上升的人性的火光；观念与体验合一，创造了胡塞尔所期待的“本质瞬间”，恍然存在于她的私人化语境里。
综合以上可以得出，母亲并不在天堂的“理论概念化括号”（胡塞尔）之中，这种对生命形式的摹仿和其灵性‘生气’本质上的缺失将会带来畸形的对照——所以当画像完成，“她看到自己的母亲以这样的方式出现在她面前时，也许她意识到了那个黎明永远不会到来。”
曾经母亲缺席的缺憾携带着希望，让她可能的回归带来了非物质非具象的生命力量，内化于她的心灵之中。但当这种绘画的建构性的世俗艺术出现时，给予了生命被时间洗刷、磋磨后诞生的“神性”般的不可言说性。
超验与人性的理解背道而驰，陌生化的偶像流淌的，是文中所说的“冰冷的泪水”，异化了小卿的内向记忆中，母亲向她展示的信仰力量之审美。我们可以意识到，概念化将会把“人”主体与精神实在客体的同一形式展开消磨殆尽，像是小卿口中的，“纸面将母亲关进笼子”，不被世俗伦理意识所认同的存在性中，小卿母亲的生命因必然的“缺憾”性与其不在场状态，生命艺术也在这种概念化完成的同时彻底坍塌崩解了。
2.宋咸德眼中的战友
再者，从作为绘师的战友宋咸德的角度来看，小卿母亲以不完整的“遗憾”发生在他的意识里，战友对她的所知是改变着的连续体，她的诸多侧面是“感觉材料”，对他而言，小卿母亲可被其知觉转化，却因有中断的时间而让他不忍整体显现关于她的概念。
时间里，一切物质存在被模糊，生命已然被投出了现实——如文中小卿母亲的照片被再次提起，并为凭作画时，她在时间中必然的死亡造成了“模糊”，作者写那张照片，已“在时间无情的作用下，有些暗淡模糊。”
面对这模糊，人们要给她画像，而他恰恰无可描摹她。根本原因在于，宋咸德实际发现，整个世界的体验性里的“一个杳无音讯的女人“与他认识的”并肩戍守家国的战友“之间存在着关联性的铆合缺失。
世界描绘这样一个憾然的女人轮廓，她轻浮而存在于“消失”的概念里。种种污名化描述性的侧显必然中包含着人们对她的偏差认识构建出的象征——她是神秘的、放荡的、并因为一意孤行的爱情不知所踪的异化标签附着的实物。然而绘师这一形象主体可以接触到小卿母亲这一被侧显物的自然真相，她是战友离去的“背影”，因隐秘的牺牲，留下使其精神更为完整、崇高的悲剧性“缺憾”。
我们可以注意到，叙述者“我”听到的炮火连天和舅妈的絮叨是作为一种催逼的“有声”压迫着宋咸德艰难的绘制；这些声音要强迫主体认识中知识完善的存在性以剖面的概念出现，强赘一个切实的结果。
然而真实连通主体的生命，正因“灵魂不可被消磨与裁剪”而成为艺术。于是文章中写道：“他最后才画眼睛，画一幅肖像的魂魄。”宋咸德的犹疑、不忍和斟酌良久才下笔的表现，与文艺复兴时期漫坦尼亚绘画三幅《圣塞巴斯蒂安》时展现的风格十分一致。他们都是为一位卫道士、捐躯者造像：漫坦尼亚描绘塞巴斯蒂安被千支光箭贯穿的肉体，却未曾画出鲜血，他期望展现这样一位圣人躯体的“透明”，表达“如灵魂般的可穿透性”。小卿母亲也如此穿透宋咸德的缅怀，与回忆里鲜活的灵魂作别是漫长的凌迟，但正是回忆丰盈他将要绘画出的扁平意象符号。于是文章写道，”一直到傍晚，漫长的作画过程还未能结束。”由此，我们看见，物的超脱并不在于这幅遗像的形象表现，而真正扎根于背后真实的人。无论是宋咸德还是漫坦尼亚，绘画技术本身在他们的感官与纯粹意识里被弱化了存在性；真正作为崇高灵魂脱离肉体进入符号的跃升标志的不是象征，而是对小卿母亲形象知识完善的回忆过程。正如这句：“这不是平日里的一次寻常的画像，而是一次艰难的在丛林中的探险。”
而这个探险般的过程则恰恰是在文章中被隐藏起来的，正是“无声”。
他已然发现战友为革命牺牲，然而还要为其建造无意义的冰冷偶像；漠视她身上的污名，即便是对着她的小女儿也不能道出实情——“借着淡淡的月光，浓浓的夜色”，宋咸德将小卿母亲的偶像镌刻进火焰的注脚。此时他也成为了被小说作者所书写的，一位拥纳万道光芒之洞穿的圣塞巴斯蒂安，一滴血也未肯让他人惊觉。缄默与沉痛的主体注视那样炽热，但却是悄然吞咽苦痛后给予世界的，最忠实的掩盖。在小卿再遇黄姨与“我”时，内在逻辑的展现叙述将这一真相全然剖出：原来夜色里月光巍峨如青山，是因它甘愿映照于污潭。
知觉的自我无显现任何真实存在的迹象时，也就杜绝了任何需要被任何结果拘束，或被概念所欺压着的存在的必要性。仁慈而宽宏中接纳一切无结果，深藏血与泪，成功也成仁。
或许这也便是漫坦尼亚在画面角落用一支灯盏道出的真谛：“唯有沉默之精神万世不移，其他的一切犹如烟云。”
3.“pyr（火焰）”释放缺憾而富有激情的生命
文章逻辑中，小卿母亲生命的物质化机体在时间里，依托宋咸德知觉和小卿直观的探索视角，发现了生命的局限性价值，生命也因这种实在缺憾而不可以被概念化；而成就它的根本途径是释放。而释放的途径、展现的线索则是火。
文中小卿一次次烧毁母亲的照片、画像；宋咸德最后将自己的作品也付之一炬。在米开朗琪罗对绘画的本源的认识中，只有火是神圣的。它来源于希腊语的词根pyr，与金字塔一词pyramid同构，是“向上的、闭合性的摹仿太阳发光的石头模型。”[7]
其实更可以结合本篇小说将它理解为，火焰释放出的，是在沉冷中完善的生命艺术之太阳，与向内闭合而不言语的灵魂模型——小卿不懈的等待、宋咸德缄默中的绘制，最后都借由火焰达到了生命艺术的“释放”。
而思考中之中最接近被观察着的主体的全貌的，或许正是无法被象征化概念认可的缺憾，宋咸德画而未画，小卿的知道母亲不存但渴望她存在着。正如胡塞尔所辨别的，唯有人性去概念化的审美力量才富有这种空间感具足的“真实”（reelles）[8]，在属于人的神圣范围里，生命因为局限中的丰富性周全其形式本质。像是奥尔布赖特的论断，精神圆融于“它适宜的地方”[9]——如文章中的革命者们，在苦难中仍葆赤子的热忱。穿越时空，人们现实中触摸理想，也因隐秘而伟大；由此，小卿母亲、小卿和宋咸德三者，共同交织创造了生命的艺术性展现。
参考文献
［1］[德] 胡塞尔．《纯粹现象学通论》［M］．商务印书馆，1997: 115
［2］[爱尔兰] 威廉·巴特勒·叶芝．《叶芝诗集》［M］．上海译文出版社，2018: 142
［3］观看的另一种角度——《艺术与错觉》读书笔记.
网页：https://book.douban.com/review/14758306/
［4］［8］[德] 胡塞尔．《纯粹现象学通论》［M］．商务印书馆，1997: 80-95
［5］[奥]赖纳·马利亚·里尔克．《里尔克诗全集》［M］．商务印书馆，2016
［6］乔瓦尼·保罗·洛马佐《论绘画雕塑和建筑艺术》［M］
［7］[美]丹尼尔·奥尔布赖特．《缪斯之艺：泛美学研究》［M］．南京大学出版社，2021: 54
［9］[美]丹尼尔·奥尔布赖特．《缪斯之艺：泛美学研究》［M］．南京大学出版社，2021: 63
（供稿：王一珂）
